Dans le cinéma contemporain, Tim Burton fait figure de questionneur du générique de film, lieu identitaire par excellence et a priori peu « réinventé » par les cinéastes et fort peu étudié par les critiques. Comment la notion de générique se manifeste-t-elle dans l’œuvre de Burton ? Et quelles intentions visibles ou masquées un générique de film peut-il cultiver et représenter ?

Logotypes sans gêne

Un film de Tim Burton, on le sait, se reconnaît souvent au détournement du logo inaugural d’une Major (généralement « Warner Bros », ou « Twentieth Century Fox »), logo légal semblable à un tampon administratif ou à une marque au fer rouge industrielle (1) En refusant de débuter son film après l’apparition d’un logo (d’un lobby ?), Burton entend affirmer la supériorité de son film, de son art, de sa griffe, sur toute marque préfabriquée. Ainsi, lorsque le cinéaste décide de débuter ses films sur les logotypes (au-dessus d’eux) en faisant apparaître soudainement de la neige tombant à même le logo (Edward aux Mains d’Argent, 1991) ou fait passer le logo de la Warner pour une barre de chocolat (Charlie et la Chocolaterie, 2005), il transforme un symbole, une multinationale, en objet miniature (à l’image d’une maison enneigée dans une boule de verre ?) ou en un lieu réel susceptible de subir des intempéries ou d’être enveloppé par la magie. N’est-ce pas d’ailleurs déjà là que s’affichent la fascination de Burton pour le « design » (signes, sigles, sceaux familiaux, etc.), mais surtout le lien artistique fondamental qu’entretient notre réalisateur avec l’industrie du cinéma aux Etats-Unis ? (2) c’est-à-dire son désir immédiat de subvertir cette même industrie et son icono-graphie comme son besoin de croire encore au cirque des Studios et à leur potentielle magie visuelle ?

Génériques génétiques

Est-ce un hasard si tant de génériques d’ouverture chez Tim Burton, souvent signées par Robert Dawson (3), mélangent (dans une confusion parfois étrange) industrie et artisanat, technologie et bout de ficelles, à l’instar des machines en approche ou « en formation » de Mars Attacks ! (1997), des tapis roulant de fabrication à la chaîne (Edward aux mains d’argent), et des mécanismes d’usine semblables à des araignées au travail (Charlie et la Chocolaterie) ? Et lorsqu’il ne s’agit a priori pas de fabrication (au fond, de genèse, de génétique, voire même de généalogie et de destin familial en marche comme dans Batman II, 1992 et Sleepy Hollow, 1999), Burton nous fait plonger et nous fait « traverser » (ses génériques sont souvent semblables à des miroirs de mercure) dans un univers de décors en trompe l’œil et de miniatures. Il en va ainsi de la maquette urbaine dans le générique de Beetlejuice (1986), des vrais faux mauvais décors en carton pâte du générique de Ed Wood (1995) ou encore des formes et des couleurs d’abord difficiles à décoder puis compréhensibles: masque animal pour La Planète des Singes (2001), emblème en forme de chauve souris pour Batman (1989) ou encore ballon pour Luau (1982), film étudiant de Tim Burton. Le pouvoir poétique des génériques de Burton raconte des histoires, des traversées (portes, grilles, souterrains, etc.), des révélations (prises de recul), et préparent presque systématiquement les spectateurs à un monde préfabriqué de faux semblants et de territoires protégés comme à un monde de libération et de création – quasiment tous les protagonistes principaux chez Burton sont d’une façon ou d’une autre, des créateurs capables malgré eux (la plupart du temps) de mettre le monde en lumière.

Génériques généalogiques

Pourtant, derrière ces avalanches de propositions graphiques se trament aussi, en palimpseste recherché et revendiqué par l’auteur, des clins d’œil vers d’autres génériques de l’histoire du cinéma. Se greffe ainsi dans l’incipit de Edward, l’âme de Saul Bass et son travail sur l’ouverture de Sueurs Froides (1958) d’A.Hitchcock dans lequel un œil tourne sur lui-même en spirale (figure mortelle que l’on dit aujourd’hui si Burtonienne). Sans oublier Spartacus du même Saul Bass et ses images de sculpture et de mains. De même, on reconnaîtra dans la présentation du laboratoire-atelier d’Edward une référence aux idées graphiques de Ken Strickfaden pour Frankenstein (1931), film réalisé par un membre de la famille artistique de Burton, James Whale. Par ailleurs, l’idée d’un générique dont on ne comprend qu’à la fin ce qu’il représentait, sillonne l’histoire du cinéma et se retrouve entre autres dans l’ouverture d’un film tel que Station 3 (1965) de John Sturges (où l’exploration des tissus sanguins s’avèrent au final l’image d’un nœud d’autoroutes). Quant aux détournements du logo inaugural, Burton est aujourd’hui copié et digéré par l’industrie (peut-on d’ailleurs encore parler aujourd’hui d’audace ou de résistance quand il s’agit de détournement de logo ?) mais cela ne date pas d’hier. Après que des logos aient été remaniés spécialement pour certains films (le Robin des Bois de M.Curtiz, 1938 ou encore Les Dix Commandements de C.B.dMille, 1956), on se rappellera l’avènement des vraies transgressions de logotypes avec des films comme La Souris qui rugissait de Jack Arnold (1959) dans lequel une souris faisait fuir la mannequin mascotte du logo de la Columbia. Mais il y a indéniablement dans l’approche des génériques et des logos chez Burton une volonté manifeste de cultiver une filiation familiale, spirituelle. Ses génériques sont bien souvent de véritables arbres généalogiques dans une vaste forêt hollywoodienne a priori industrielle et sans mémoire.

Le style Burton

Ironiquement, dans Sleepy Hollow, ce sont précisément sous l’apparence de feuilles d’arbres que des noms d’interprètes tombent lentement dans la forêt. Cela reste probablement d’ailleurs un des meilleurs génériques du cinéaste, ceux-là si souvent teintés de mélancolie. Mais on vénère aussi les ancêtres chez Burton lorsque celui-ci associe visuellement les génériques avec des cimetières : hommage aux tombeaux génériques d’Ed Wood dans le film éponyme de Burton, ou encore dans son court-métrage Frankenweenie (1984). Et les musiques de Danny Elfman de compléter définitivement les génériques filiaux de Burton – car Elfman est, à n’en pas douter, un « compositeur générique » à lui tout seul tant les références musicales traversent son univers et transcendent par le haut, et en boucles incessantes, les ouvertures filmiques de Tim Burton. Son irrévérence envers les logos et son attachement non moins têtu à proposer si souvent des génériques audiovisuels marquants font de Tim Burton un cinéaste à part. Mais sa griffe, c’est aussi à la fin, ce désir affiché de donner aux génériques une dimension génétique (cultivant l’artisanat et élevant l’art de la création au-dessus de tout) et généalogique (revendiquant sa famille artistique, son identité, et réfléchissant sa place dans l’histoire du cinéma). Le générique « à la Tim Burton » c’est une déclaration d’indépendance et de dépendances, une note d’intention ou un avant-propos ni trop doux ni trop amer, ou encore, peut-être, un premier aveu identitaire fort mais nébuleux semblable à un « coming out » artistique. De là à affirmer que seuls les grands cinéastes aiment avoir de grands génériques, c’est un tout autre scénario.

Génériques politiques

Il conviendrait en tout cas aujourd’hui de penser peut-être davantage la question du générique, car sa portée esthétique et économique est loin d’être anodine. Né avec D.W. Griffith et la montée en puissance statutaire des cinéastes dans les années 1910, le générique a sans cesse été marqué non seulement par les rapports de force internes (« qui doit être crédité ? » et « comment ? ») et politiques: disparition ou mise à l’écart dans les génériques d’acteurs Arabes dans des films tels que Pépé le Moko (1937) ou de scénaristes accusés par le McCartysme de sympathie communiste. Avec le tournant graphique des années cinquante et soixante, auquel doit beaucoup Tim Burton, le cinéma a cultivé pour son économie même, des génériques plus animés et attractifs (les célèbres ouvertures des James Bond et autres Panthère Rose) mènent parallèlement à la création de génériques volontairement secs et idéologiques, comme ceux inventés par J-L.Godard (Made in USA, 1966). Aujourd’hui, le générique de film continue invariablement à mentir, à masquer, mais aussi à révéler et à résister. Il est un lieu pivot où origines individuelles et collectives méritent de s’agiter plus que jamais, à l’heure de grandissantes carences et luttes identitaires.
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L'AUTEUR
Alexandre TYLSKI enseigne le générique de film à l'ESAV (Ecole Supérieure d'Audio Visuel), il est directeur de la rédaction de la revue Cadrage, chercheur au LARA (Laboratoire de Recherches en Audiovisuel de l'Université Toulouse II) et membre du SFCC Syndicat Français de la Critique de Cinéma.

NOTES
(1) le logo marqué au fer rouge d’entrée de film trouve une représentation littérale dans le film produit par les Studios Disney « La Ferme se rebelle ».
(2) Au sujet des logos industriels, lire « No Logo » de Naomi Klein, J’ai Lu, 2004
(3) Robert Dawson, graphiste américain méconnu, a signé les génériques des derniers films de Tim Burton de Edward Scissorhands à Big Fish, ainsi que certains génériques de Michael Mann (Ali), Robert Altman (Kansas City), Barbet Schroeder (Murder by Numbers, Desperate Measures, Before and After, Kiss of Death) ou encore Oliver Stone (The Doors, Born on the fourth of July et Salvador)

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Ce texte appartient à Alexandre Tylski/Cadrage Arkhom'e 2005- ISSN 1776-2928. Tous droits réservés. Pour toute utilisation du texte, nous contacter: administration@cadrage.net