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Entretien
avec Deborah Ross (inédit)
/
Créatrice de génériques pour
Hollywood
par Alexandre
Tylski
Diplômée
d’Art et de Design de Ealing School of Art de
Londres en 1974, Deborah
Ross travaille un an en Europe puis repart
à Los Angeles et devient assistante, pendant
deux ans, du célèbre designer Dan
Perri. Elle
s’établit à son compte en 1980,
la société « Deborah Ross Film
Design. » Elle enseigne un temps le motion graphics
concept design à l'Otis College of Art &
Design (Los Angeles). Elle est aujourd’hui membre
de l’Academy of Television Arts and Sciences
et Academy of Motion Picture Arts and Science (Oscars).
Parmi les films pour lesquels Deborah Ross a conçu
des génériques, nous citerons entre
autres Cold Mountain (Anthony Minghella, 2003), The
Weight of Water (Katryn Bigelow, 2000), Any Given
Sunday (Oliver Stone, 1999), The Talented Mr. Ripley
(Anthony Minghella, 1999), The 13th Warrior (John
Mc Tiernan, 1999) ou encore The English Patient (Anthony
Minghella, 1996). Nous l'avons donc questionné
autour de son parcours et de son travail à
l'automne 2005.
AT: Quel
est votre parcours et quelles sont vos influences
?
Deborah
Ross : « J’ai d’abord étudié
deux ans à la California State University at
Northridge (Los Angeles) et je me suis dirigée
très tôt vers les Beaux Arts. Déjà
à l’époque je gravitai autour
du design graphique, en partie parce qu’il s’agissait
de résoudre des problèmes graphiques
concrets, ce que j’aimai, et en partie aussi
parce j’étais intimidée par la
page blanche en peinture, etc. Plus tard, je me suis
retrouvée à Londres. Désireuse
de rester un peu longtemps qu’une simple touriste,
je me suis inscrite (année ?) dans inhabituel
(pour l’époque tout du moins) au Ealing
Technical College dans un programme d’arts appelé
« Integrated Design ». C’était
structuré comme un cursus universitaire avec
des tuteurs nous donnant des conseils sur la création
de projets multimédia. Un des premiers exercices
fut de concevoir une pièce de théâtre
avec un décor de fond en animation (à
la Monty Python). Mes premières influences
étaient des mouvements artistiques tels que
le Bauhaus, le constructivisme russe, les collages
de John Heartfield, la sécession viennoise,
Williams Morris et le mouvement des « Arts &
Crafts », etc. A présent, je suis plus
intéressée par la narration visuelle.
J’aime les bandes dessinées de Art Speigelman
(« Maus »), Chris Ware, les artistes tels
que Nancy Spero et mon époux, Robbie Conal.
»
AT: Comment
définir votre travail avec Anthony
Minghella ?
DR
: « Travailler avec Anthony Minghella est une
expérience réellement complice, créative
et enrichissante. Il encourage tout le monde à
participer au meilleur d’eux-mêmes. Il
sollicite les propositions et écoute les commentaires.
Au final, il utilisera ce qu’il pense être
le plus juste pour le film, mais je me suis toujours
senti impliquée dans le processus créatif
du film avec lui. En tant que graphiste, je suis généralement
soucieuse d’essayer de créer un générique
suffisamment organique pour se greffer au sentiment
et au corps du film sur lequel je travaille. Pendant
la conception du générique du «
Talentueux Mr Ripley », j’étais
inquiète à l’idée de créer
un générique trop voyant pour l’ouverture
du film. Et Anthony m’a dit aussitôt :
« Mais enfin Deborah, le « voyant »
est parfait pour ce film. Fais-le encore plus flashy
! » C’est ce que j’ai fait et le
reste, comme on dit, est l’Histoire. »
AT: ous
avez aussi travaillé pour John Mc Tiernan…
DR:
« Cela a été très succinct.
Il ne m’a donné grand chose pour commencer
le travail et je n’ai jamais eu de retour de
sa part. Je n’ai pas la moindre idée
de ce à quoi il pensait à aucun moment
de cette collaboration. »
AT: Comment
cela s’est-il passé avec Oliver Stone
?
DR:
« Une partie du défi sur « L’Enfer
du dimanche », au-delà du générique,
fut de concevoir tout un design et des logos pour
les émissions de sport télévisées
utilisées pendant les scènes de football
dans le film. Nous avons eu à créer
ce qui serait l’identification visuelle de chaque
équipe. Ce fut un des plus difficiles, mais
aussi un des plus satisfaisants, travail de ma carrière.
Oliver Stone est un client très dur, mais quand
vous pouvez le rendre heureux, c’est exaltant.
»
AT: Quel
a été le générique de film le
plus difficile que vous ayez eu à réaliser
à ce jour ?
DR
: « Beaucoup ont été dur et dans
certains cas, même impossibles. Mais pas nécessairement
pour les raisons que l’on pourrait imaginer.
Parfois, vous n’êtes simplement pas sur
la même longueur d’onde avec le réalisateur,
et ce en dépit de tous vos efforts. Parfois,
votre timing n’est pas le bon, parfois les aspects
techniques sont trop grands par rapport au budget
qu’on vous accorde. Une fois, nous tournions
l’image d’un rose en train d’éclore
image par image (pour le film « Rambling Rose
»). La fleur et la caméra étaient
confinées à l’intérieur
d’une pièce fermée et éclairé
à température contrôlée.
La mise en place du dispositif et le tournage nous
ont pris quatre jours. Nous ne savions pas ce que
nous avions tourné jusqu’à chaque
développement de la pellicule. Il aura fallu
quatre tentatives pour parvenir à filmer la
fleur éclore face à la caméra,
ce qui nous a pris au final quatre semaines. Nous
avons presque failli dépassé la deadline.
La réalisatrice n’en pouvait plus, mais
fut finalement très heureuse du résultat.
»
AT: Un générique doit-il uniquement
présenter et résumer un film ? Pensez-vous
qu’il a aussi d’autres natures et fonctions
?
DR:
« L’UNIQUE raison d’exister des
génériques c’est une question
légal et contractuelle. Je serais aveugle de
croire que les génériques fonctionnent
comme exécutoire créatif. Cela étant
dit, lorsqu’ils sont bien pensés et intégrés
au film, les génériques peuvent servir
de façons très différentes à
n’importe quelle histoire: mettre en place un
ton, créer une ambiance particulière,
servir de prélude, raconter les origines d’une
histoire, créer ou ajouter du mystère
et de l’intrigue. Mais vous devez vous souvenir
à chaque instant la raison d’exister
des génériques: présenter le
film de manière à servir les aspects
légaux de la production en même temps
qu’un récit. »
AT: Beaucoup
de concepteurs de génériques viennent
de la publicité ou y travaillent. Selon vous,
quelles sont les différences majeures entre
réaliser une publicité et réaliser
un générique de film ?
DR
: « C’est différent sur beaucoup
de points. La publicité et bandes annonce sont
faites pour vendre quelque chose, un produit, un service,
une idée ou encore le désir d’acheter
un ticket pour voir un film. Ce type de réalisation
est toujours tenu par cette idée de base. Les
génériques de films fonctionnent davantage
comme des couvertures de livre ou de disque. Ils vous
tentent un peu et vous donnent peut-être aussi
une version déguisée de l’essence
du récit. Mais sans révéler complètement
l’intrigue. Les génériques peuvent
être manipulateurs de manière similaire
aux publicités, mais avec les génériques
vous êtes déjà installés
dans la salle lorsque vous les découvrez, donc
ils ne sont pas là pour vous forcer la main
à acheter. »
AT: Même
si une générique est supposé
avant tout « servir » le film, considérez-vous
que certains génériques comme de vraies
œuvres d’art ?
DR
: « Bien sûr. J’admire par exemple
quasiment tout que Saul Bass a crée pour Otto
Preminger et Alfred Hitchcock. »
AT: Pensez-vous
que les génériques sont suffisamment
étudiés par les critiques, les enseignants
et les étudiants ?
DR
: « Je ne connais vraiment pas réponse
à cette question. J’ai enseigné
ce sujet pendant quatre années à l’Otis
College of Art and Design (Los Angeles, Californie).
Mon cours s’appelait « Visual Narrative
and Sequence » et a été créé
spécialement pour moi. Ce cours abordait les
génériques d’ouverture parmi d’autres
formes artistiques et graphiques. A l’occasion,
quand il ou elle croit cela approprié, il arrive
qu’un(e) critique de cinéma commente
la partie générique d’un film
(comme le fit Janet Maslin, lorsqu’il écrivit
sa critique du film « The Talented Mr. Ripley
» pour le New York Times: « Le seul générique
d’ouverture de ce film est un modèle
du genre, exquis, simple et suggestif. Un flot d’adjectifs
éclatent à l’écran comme
autant de manières de décrire Tom Ripley
avant de laisser apparaître le mot juste, «
talentueux ». (Ils sont) acerbes à souhait.
»
AT: Quels sont les problèmes principaux des
génériques de films aujourd’hui
? Quels conseils donneriez-vous à des étudiants
désireux de créer des génériques
?
DR
: « Il y a toujours des aspects positifs et
négatifs dans tout domaine créatif.
Grâce à la révolution numérique,
nous pouvons maintenant créer des génériques
plus grands, meilleurs et de plus vivants. Mais, pour
les mêmes raisons, nous devons les concevoir
plus vites que jamais auparavant ! Si je débutais
dans le métier aujourd’hui, j’irai
voir mes collègues, amis ou associés
qui réalisent de petits films, et je leur demanderais
de me laisser concevoir leurs génériques
pour deux francs six sous. C’est le meilleur
moyen de… commencer ! »
.........
L'AUTEUR
Alexandre
TYLSKI enseigne le générique
de film à l'ESAV (Ecole Supérieure d'Audio
Visuel), il est directeur de la rédaction de
la revue Cadrage, chercheur au LARA (Laboratoire de
Recherches en Audiovisuel de l'Université Toulouse
II) et membre du SFCC Syndicat Français de
la Critique de Cinéma.
COPYRIGHT
Propos recueillis et traduits
de l'anglais par Alexandre Tylski en octobre 2005
© Cadrage/Arkhome ISSN 1776-2928. Tous droits
réservés. Pour toute demande d'utilisation:
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