LA BOITE PERCEE
L'ouverture de Little
Odessa (J.Gray, 1995)
Par
Alexandre Tylski
«
Dans l'ombre de la nuit cache bien ton départ.
» (1)
Il
est toujours intéressant d’explorer
le début d’un « premier »
film. Car ne serait-il pas un lieu encore plus matriciel
; fébrile à l’image d’un
nouveau-né au sortir de la coquille ? Comment
un jeune cinéaste de 24 ans tel ici James
Gray décide-t-il de nous faire pénétrer
dans son tout premier grand aveu ? (2) Quel type
d’ouverture en effet pour un jeune pionnier
? Curieusement, la notion même d’ouverture
est au cœur de tout Little Odessa (1994), et
prophétisée dès le fragment
mère ici analysé. L’expression
« faire son trou » sera ainsi, peut-être,
la ligne des liens et des visées de ce film…
débutant. Mais aussi une introduction à
l'ouverture du regard, des regards.
«
L’apnée sonore »
C’est
par ces mots que James Gray aborde son premier long-métrage,
« une apnée sonore » (3) dans
laquelle il plonge les spectateurs, d’emblée.
Dans ce fragment premier, une seule matière
sonore embrasse et saisit tout entier. Et Gray de
laisser le temps à cette onde de s’écouler.
Bouée de sauvetage ou épée
de Damoclès ? L’impression de «
non-respiration » ici est le fruit d’un
chœur aux accents russes. Ou plutôt l’écho
lointain de ce chœur. Il y a réverbération.
C’est de l’ordre de l’apparition
brouillardeuse, de la réminiscence. Mais
cette sensation d’apnée (évoquant
la « fermeture » de plusieurs sens)
est bizarrement stimulée par l’évocation
extra-diégétique de bouches «
ouvertes », d’inspirations et d’expirations.
Comment une fois de plus expliquer la nature contradictoire
des ouvertures ? Ouvrant souvent pour mieux étouffer…
Ces voix déliées mais enchevêtrées
inspirent, à l’inverse de leur nombre,
un profond isolement, et lorsqu’elles expirent,
ces voix d’outre-tombe semblent expier un
mal ancestral, une douleur passée. C’est
déjà pour beaucoup l’histoire
du film. Gray sort de la mue très vite et
envisage l’incipit de son film comme une ouverture
hantée, et entée, par la souffrance.
La douleur du film : l’impossibilité
aux personnages de communiquer, de parler, de s’exprimer.
Ce chœur donc, c’est une apesanteur,
un « ailleurs », aux confins d’une
nostalgie secrète. On pressent ici l’exil.
Souvenirs, mémoire, transparence, distance.
En opposition, il y a là, à l’image,
cette portion de visage (Dieu?) planté dans
un néant obscur, en gros plan. Un visage
définitivement opaque, muet, dénué
de tout sentiment ou de vie. S’amorce et s’annonce
alors, dans cette ambiance crépusculaire,
la tragédie d’une âme solitaire
fermée et enfermée, incapable de parole
ou de mouvement. Ces voix seront pour le reste du
film celles qui hantent ce visage sans voix, celui
de Joshua (Tim Roth). Elles sont ce qu’il
est, mais aussi ce qu’il ne dévoile
pas. « La musique donne ce qui n’est
pas filmé », pour reprendre les mots
de Philippe Sarde. (4) Ces voix sont ses déambulations
intérieures. Ses racines fantomatiques l’habitent,
lui qui n’a nul lieu où s’installer.
Tueur à gages, il a été chassé
de la maison familiale et ne vit désormais
que de contrats, errant ainsi d’hôtels
en hôtels. L’exorde de Little Odessa
parle déjà de l’inlassable exode
de son héros – un tueur juif d’une
trentaine d’années qui revient dans
son quartier natal remplir un contrat.
Dans le générique d'ouverture de Little
Odessa (voir image-titre de ce texte), on notera
l'absence de majuscules aux noms et aux prénoms,
rappelant les poèmes de l'américain
e.e.cummings qui refusait la majuscule en signe
d'opposition au concept même de famille notamment.
Il n'est pas interdit de lier ce générique
en minuscules, et ce film de famille, avec le poète
e.e.cummings qui refusait la tyrannie des majuscules.
Au
commencement était un retour
Pour ses débuts, James Gray évoque
d’entrée un retour au commencement,
interrogeant sa propre démarche de créateur,
d’initiateur, et son envie d’ouvrir
le pas à son protagoniste. Selon Gray : «
Il n’y a que deux histoires à raconter
dans le monde, la première c’est le
parcours d’un étranger qui s’en
va de chez lui. La seconde, c’est le parcours
d’un étranger qui retourne chez lui.
» (5) La conception légendaire du jeune
cinéaste invite à une réflexion
autour des fondements du voyage et des principes
filmiques. Dès son premier film, Gray questionne
les limites, les frontières. Ne serait-ce
pas cela le rôle du cinéma selon lui
? Et le lieu idéal, liminaire, de cette interrogation
fondamentale : l’introduction, le seuil ?
L’incipit de Little Odessa montre un homme
seul au seuil, la position de cinéaste de
Gray n’en est pas loin. Mais au seuil de quoi
? D’une maison natale ? Ou plutôt d’un
départ ? Ou alors d’un seuil éternellement
seuil, indécis ? Dilemmes du film tout entier,
et de Joshua : retourner à la maison, ne
pas y retourner, y rester, ne pas y rester, s’installer,
partir, ou réfléchir seul un peu plus
encore, se donner le temps seul à seul ?
Tâtonner. En fait, dans cette ouverture-meurtrière,
Joshua s’apprête à naître,
il bouillonne en silence.
Dans cette image initiale, son oeil est cisaillé
par un trait de lumière (de pinceau ?) comme
si nous étions confinés dans une meutrière.
Une faille de lumière (à l'image d'un
couteau à la Bunuel?), hors-champ, éclaire
juste l’œil de ce tueur sans état
d’âme. Un ophtalmologiste lui examine-t-il
l’œil ? Est-il dans le ventre matriciel
? Espionne-t-il, sa proie, terré dans une
boîte ? Est-il tour à tour spectateur
de sa destinée et prédateur, tel un
héros de tragédie que le chœur
ne cesse d’évoquer ? Ou ce regard est-il
celui de l'absence, l'absence d'un père ?
ou du regard du père ? Autant de questions
que soulève ce premier fragment, autant de
tourments et de flottements pour ce visage noyé
dans la noirceur, embaumé par les ténèbres,
démembré, sans corps, tête tranchée
par le cadrage. Condamné. Quel plus bel incipit
que celui qui ouvre un film en posant autant de
questions, cherchant, et se cherchant un corps,
et des corps. Commencer, serait-ce vouloir flotter
dans son corps, vouloir (re)naître, vouloir
se connaître et se reconnaître un peu
plus enfin ? Prendre le risque de se brûler
à la lumière ?
Coups
de feux
La chaleur de l’éclairage dans cette
image mère, et l’obscurité embrasée,
rappellent en tout cas Georges de la Tour, un peintre
vivement recommandé par Gray à son
directeur de photographie avant le début
du tournage. Gray alla jusqu’à créer
lui-même soixante-quinze aquarelles afin d’indiquer
à son chef opérateur les tons de lumière
qu’il désirait vraiment. De la Tour
hante radieusement ce fragment mère de Little
Odessa, et sa genèse. Pascal Quignard écrivit
: « Devant le feu les yeux pleurent. La migraine
vient. L’odeur du bois qui fume écœure.
Georges de la Tour a vu brûler le 30 Septembre
1638 Lunéville. L’ordre fut donné
par Monsieur Pédamont. A minuit on voyait
comme en plein jour. C’est sa chandelle. Il
ne peignit plus que des nuits. » (6) «
Devant le feu, les yeux pleurent », sauf que
Joshua, lui, ne pleure pas, jamais, comme on le
verra un peu plus tard. Néanmoins, le feu
semble sillonner le film de James Gray, et le consumer
de l’intérieur.
Le feu c’est d’abord en un sens le coup
de feu du tueur au sang froid qui surgit juste après
cette première image incendiée. C’est
très vite, ensuite, la pellicule d’un
film qui brûle pendant la projection d’un
film à laquelle assiste Reuben (Edward Furlong),
le frère de Joshua. Un trou énorme
gonfle devant lui sur l’écran, tout
à coup. L’arrivée soudaine de
Joshua en ville provoque déjà les
flammes, la crevure. La fente de feu dès
le fragment mère a engendré tout cela,
gangrené, comme un cancer (la mère
en est atteint), y compris lors du dénouement.
Un tueur voit une ombre derrière un drap
blanc et tire. C’est ainsi que Reuben meurt,
pris pour quelqu’un d’autre. Moment
fatal, fatidique, la caméra s’approche
du drap troué, « traverse » le
trou et dévoile le corps au sol de Reuben.
Ironie, la profondeur du trou ne dévoile
rien d’autre que la mort, une voie sans issue,
une opacité. Toute profondeur de champ dans
ce film n’est qu’un simulacre, il ne
traduit que mieux, par un sublime paradoxe, la platitude
de l’être, son absence de mémoire.
En décidant de sortir de son trou, Joshua
provoque involontairement la mort de son jeune frère
à travers la brûlure, comme à
l’incipit du film. Joshua découvre
son frère troué d’une balle
et brûle le corps de Reuben dans une cavité
abandonnée et tragique (la référence
à la Shoah est ici saisissante), ouverture
assassine.
La
boîte percée
La tubulure dans Little Odessa, c’est donc
à la fois le revolver, l’écran
perforé, le corps ouvert, et l’embrasement
(la fin de cette image mère voit l’embrasement
de l’œil de Joshua, la lumière
devient irradiante, annonçant une lumière
de coup de feu ou d’explosion). Ce fragment
mère est semblable à une boîte
percée, boîte crânienne trouée.
« Un trou dans la nuit », selon l’expression
de Gédéon Tallemant des Réaux.
« Dans la boîte-regard du cinéma,
écrit Jean-Luc Nancy à propos d’Abbas
Kiarostami, le regard ne fait plus d’abord
face à une représentation ni à
un spectacle, mais avant tout (et sans pour autant
supprimer le spectacle) il s’emboîte
dans un regard : le regard du réalisateur.
» (7)
Joshua est souvent filmé à travers
des sur-cadrages, en particulier de voitures. Cette
image mère est réitérée
(mais filmée moins serrée) dans le
film, en « scansion » (8), cet œil
éclairé perdu dans le noir était
Joshua en train de conduire dans la nuit, éclairé
par les phares des voitures d’en face. Cette
voiture dans laquelle Joshua se meut sans arrêt
est un peu un corbillard, il serait le chauffeur
et le mort à la fois. Se rappeler peut-être
alors une phrase de Ray Bradbury : « La solitude
est un cercueil de verre ». La voiture de
Joshua est son cercueil de verre, l’image
mère du film son tombeau.
Le dernier fragment de Little Odessa nous présente
Joshua immobile dans sa voiture, son carrosse de
glace, avec un regard aussi vide qu’au tout
début, sans émotion, alors qu’il
vient de perdre sa mère et son frère.
Cette tombe d’une apparente transparence ne
traduit que mieux l’extrême opacité
de Joshua, le mur d’acier qu’il a dressé
entre lui et le reste du monde. Les producteurs
du film voulaient que Joshua ait la larme à
l’œil dans cette ultime image, comme
un début de rédemption ou de renaissance.
Mais le jeune cinéaste, James Gray, refusa
et laissa jusqu’au bout son héros être
ce qu’il est, c’est-à-dire un
errant sans repère, ou un homme qui aura
finalement choisi (ou qui aura été
obligé) de « ne pas être »
(tout en restant en vie à la fin, à
l’inverse de Hamlet).
Cet œil dévoilé dès l’incipit
est le cœur sec et sans vie de ce bourreau
martyr. Mais ces deux images parenthèses
ne sont néanmoins pas de simples guillemets,
mais le lieu du cœur, égard des spectateurs
pour le regard de Joshua (9). « Egard et regard
sont à peu près le même mot
: le re-gard indique le recul propice à l’intensification
de la garde, de la prise en garde… »
(10). Nancy parle chez Kiarostami d’une éclosion
de la conscience à travers l’ouverture
du regard pouvant parfaitement s’adapter à
James Gray : « [Il] mobilise le regard : il
l’appelle et il l’anime, il le met en
vigilance. Ce cinéma est là, d’abord
et fondamentalement, pour ouvrir les yeux. »
(11) Quelle plus belle définition du fragment
matriciel au cinéma ? Ouvrir les yeux…
.........
NOTES
(1) Pierre Corneille, in Le Cid, Ed. Poche, 1995.
III, 4.
(2) avant ce premier long-métrage, Gray tourna
néanmoins un court-métrage intitulé
Cowboys and Angels, lors de son cursus universitaire,
section cinéma, à l’USC.
(3) Propos de James Gray tirés de son commentaire
off et live dans le DVD de Little Odessa
(4) Propos tirés de notre documentaire Philippe
Sarde (2000).
(5) Extrait d’un entretien publié dans
Studio (mai 2000).
(6) Pascal Quignard, in Traités II, «
L’oreille de Marie » Ed. Folio Gallimard,
1999, p. 353.
(7) Jean-Luc Nancy, in L’Evidence du film,
Ed. Yves Gevaert, 2001, p. 17.
(8) Ibidem.
(9) Se rappeler que le mot « regard »
a également le sens suivant : « Ouverture
destinée à faciliter les visites,
les réparations » (11) ouvrant sur
la grandeur de la boîte percée et de
l’incipit. « Regard » : «
Par métonymie. - 1. (Fin XVIe). Ouverture
destinée à faciliter les visites,
les réparations (dans la maçonnerie
d’un aqueduc, d’une canalisation, d’un
égout, dans une machine à vapeur,
un four, une cave) », in Dictionnaire Grand
Robert 1999.
(10) Jean-Luc Nancy, in L’Evidence du film,
Ed. Yves Gevaert, 2001. p.39.
(11) Ibid., p. 17.
RESSOURCES
Interview avec James Gray
(en anglais)
http://www.filmmakermagazine.com/
winter1995/brighton.php
Interview avec James Gray
(en anglais)
http://www.moviemaker.com/hop/02/dir-gray.html
Ressources
utiles sur le film (en anglais)
http://www.finelinefeatures.com/odessa/
Critique du film sur Cadrage (en français)
http://www.cadrage.net/films/littleodessa/littleodessa.html
Etude
(en français)
http://www.objectif-cinema.fr/analyses/037.php
Creating a title sequence with Afert Effects (en
anglais)
http://www.artbeats.com/community/article.php?id=27
Creating
a title sequence (pédagogie en anglais)
http://www.teachit.co.uk/pdf/227titles.pdf
The Making of the title sequence
http://www.rhedpixel.com/soulmates/index.html
L'AUTEUR
Alexandre
TYLSKI enseigne le générique
de film à l'ESAV (Ecole Supérieure
d'Audio Visuel), il est directeur de la rédaction
de la revue Cadrage, chercheur au LARA (Laboratoire
de Recherches en Audiovisuel de l'Université
Toulouse II) et membre du SFCC Syndicat Français
de la Critique de Cinéma.
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Arkhom'e 2005- ISSN 1776-2928. Tous droits réservés.
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