LES MOTS POUR DIRE LE FILM
Etude des génériques chez J-P.Jeunet

Par Vanessa Loubet-Poëtte, Université UPPA
Texte inédit paru sur ce site en Février 2007

Objet de curiosité, spectacle merveilleux et prodigieux, le film représente avec les moyens du réel, il se donne à voir et à entendre. La « magie du cinéma », expression journalistique commune, désigne ce trouble, cet abolissement des frontières entre réel et représentation, cet effacement des procédés techniques au profit du résultat. Mais si l'œuvre cinématographique tend à toujours recréer une illusion, elle admet toujours (ou presque) un message à portée extradiégétique (1), qui vise à renseigner sur les artifices de cette illusion, mieux, elle se propose bien souvent de l'inclure en son sein, de le mêler à l'énoncé fictif, de lui accorder un traitement esthétique. Est-ce à dire que le générique, en nommant responsables humains ou matériels du film, en révèle les « tours » ? Le recours à l'écrit, en superposition ou non des images et des sons de la fiction, ne peut-il pas apparaître comme une confidence, un avertissement, à destination du spectateur, une vue des « coulisses » ? Les génériques d'ouverture de deux films de Jean-Pierre Jeunet, Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain et Delicatessen , tiendront lieu d'exemples pour répondre à ces questions ; leur analyse nous permettra d'expliquer comment et pourquoi, à deux reprises, le réalisateur français a fait le choix d'un dévoilement technique, esthétique et thématique.

L'image-titre

Le « surgissement » du titre du film, s'il est devenu un procédé d'insertion reconnu et même attendu, n'est pas sans poser problème du point de vue de l'intégrité de l'ensemble ; le cartel de l'œuvre plastique ou le paratexte (2) du livre mentionnent titres et auteurs (et autres informations « techniques ») mais sont le fait d'un travail annexe, celui de la muséologie ou de l'édition. Il n'y a guère que la signature du peintre au bas du tableau ou la mise en scène de son titre (plus rare) pour évoquer cette superposition des messages. Au-delà des questions de montage et d'enchaînement des séquences initiales et du générique lui-même, attachons-nous à considérer la mise en forme des mots à l'écran.

Le film Delicatessen propose un générique intercalé après une première scène du film qui pose le décor de l'immeuble, lieu unique du film, et surtout du magasin éponyme (3) du boucher-traiteur-bourreau, interprété par Jean-Claude Dreyffus, qui vient de faire avorter la tentative d'évasion d'une victime potentielle, cachée dans une poubelle. Ramenés dans la boutique depuis le point de vue intérieur de cette poubelle, nous allons être « victimes », par les coïncidences du montage d'un même coup de couperet que l'homme camouflé de papiers gras. Le mouvement de descente du hachoir, accentué par une vue en contre-plongée, entraîne la descente du titre de l'œuvre sur fond noir, dans un intervalle temporel très bref. Le mot «  Delicatessen  » semble tomber du haut de l'écran avec poids, à la manière d'un rideau de fer qui se baisserait brutalement. Un flash sonore amplifie cet effet de soudaineté, il précède une très brève séquence musicale ; au-dessus de l'inscription «  Delicatessen  », qui occupe toute la largeur de l'image, dans le fond noir, apparaît et disparaît l'enseigne de la boutique, un cochon sculpté retenu par deux chaînes, dans un balancement qui joue avec la lumière (apparition / disparition) et avec le son (grincement métallique). A y regarder de plus près, les lettres, dans des teintes de jaunes sur fond noir, proposent un aspect « papier froissé » qui va rappeler a posteriori , ou évoquer, le papier d'emballage utilisé par le boucher dans sa boutique. D'un point de vue typographique, les lettres capitales sont larges et sans empattement, avec un espacement minimum, ce qui a pour effet de donner du « poids » à cette mention, qui justement tombe du haut de l'image, et les « S » prennent la forme symbolique des esses, crochets utilisés par les bouchers.

Les lettres sont de dimensions régulières, mais la forme du «  C  », l'inclinaison du «  A  » et la courbe donnée aux «  S  » laissent penser qu'il s'agit là d'une police de caractère dessinée pour le film, mêlant plusieurs esthétiques (les trois lettres citées ci-dessus se distinguent de la régularité des autres). Aussi, il est loisible de penser que les caractères qui composent le titre ont été comme « découpés » dans une feuille de papier d'emballage.

Le mot «  Delicatessen  » résulte d'un emprunt au français par l'allemand et désigne, par métonymie dans le lexique, une « épicerie fine », et par monstration dans le film, le magasin du boucher. La volonté de ne pas ancrer le film par la suite dans un espace-temps précis, identifiable, se trouve donc respectée par le choix de ce titre, « polyglotte » et polysémique.(4) Ce titre, extérieur à la diégèse, différent de la devanture ou de l'enseigne, s'impose donc bien pour son statut iconique (et non narratif) ; à valeur de symbole, il intervient avec brutalité et dans une atmosphère menaçante, à l'instar de l'introduction du personnage du boucher dans la séquence pré-générique. A valeur de commentaire, cette image soumet certaines des pistes thématiques du film, le commerce ou l'anthropophagie.

Le film Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain projette son titre de manière semblable, de façon non-diégétique, c'est-à-dire dans un plan séparé de la continuité narrative. Ici aussi, le générique succède à une séquence filmique, constituée de scènes diverses, accompagnées d'un commentaire off humoristique qui présente ces événements anodins et hétéroclites comme synchrones avec la naissance de l'héroïne :

« Toujours à la même seconde, un spermatozoïde pourvu d'un chromosome X appartenant à M Raphaël Poulain se détachait du peloton pour atteindre un ovule appartenant à Mme Poulain, née Amandine Fouet. Neuf mois plus tard naissait Amélie Poulain. »

Dans cette généalogie farfelue, la première image de l'héroïne est celle d'un nouveau-né suivie de deux images-titres : la première, sur fond jaune imprimé de petites formes triangulaires, porte les inscriptions : «  Audrey Tautou  » et «  Mathieu Kassovitz  » reparties à droite et à gauche selon un axe central. Dans une suite de flashs, deux mains montent du bas de l'écran et viennent placer les lettres du mot «  dans  » en-dessous des deux noms ; le mouvement est saccadé par un montage très vif et des colorations lumineuses soudaines. Une main s'attarde pour rectifier la place du «  s  » final, décalé.

Le titre, annoncé par la préposition « dans », tournure traditionnelle pour introduire les acteurs au sein d 'une fiction, s'inscrit sur un fond imprimé rouge et là encore une main va très subrepticement, depuis le bas de l'écran, venir corriger la position du «  P  » de «  Poulain  », au milieu d'éclairs de lumière. Quelqu'un semble donc surplomber ces deux pages de titres qui seraient posées face à lui à l'horizontale (5) et les aménager en même temps qu'elles nous sont présentées. L'intervention de cette main, dont il est impossible de déterminer l'appartenance, la rapidité des mouvements et la luminosité saturée empêchant une distinction parfaite, confère un côté ludique au plan-titre, d'ordinaire fixe et « intouchable », dans une sphère spatiale et temporelle décalée, « abstraite », à côté de la sphère diégétique. Ici, une présence humaine pénètre clairement cet espace et semble aussi donner au film une ambiance « atypique », artisanale (les lettres se posent à mesure que le générique se poursuit).

D'un point de vue esthétique, la typographie choisie pour ces mentions s'inspire du style dit « Mistral », police de caractère qui vise à imiter l'écriture manuscrite. Les lettres ne sont pas absolument régulières (voir les deux formes possibles de « e ») et leur agencement n'est pas tout à fait rectiligne. Le contour ombré renforce l'idée de lettres posées sur un support. (6)

Ce titre éponyme ancre la narration dans une dimension biographique («  destin  », nom du personnage) teintée d'une connotation merveilleuse (l'adjectif «  fabuleux  ») et pose donc un horizon d'attente précis et restreint pour le spectateur, en même temps qu'il évoque une approche ludique du matériau filmique et convie déjà le spectateur à une certaine originalité.

Les jeux du film

A la suite de l'image-titre, le générique du Fabuleux destin d'Amélie Poulain associe les actions d'une fillette à des mentions écrites, selon un jeu de correspondances ludique et symbolique. Lumière saturée, flashs lumineux et mouvements brusques de la caméra, décor évanescent, seul le fond du décor (une tapisserie de couleur verte ou une table en bois) est visible, aucun indice d'identification spatiale ou temporelle ne se dessine précisément. Comme c'est le cas dans Delicatessen , le générique s'inscrit dans un lieu « rêvé », à la fois fortement ancré dans l'ambiance du film à venir et totalement insaisissable.

Les mentions écrites prennent place à l'écran aléatoirement à gauche, au centre ou à droite ; deux typographies sont associées : celle du titre de l'œuvre (typographie type Mistral) pour les domaines de « responsabilité » (Scénario, Casting…) et une typographie plus classique pour les noms des responsables (noms écrits en lettres capitales), toujours de couleur rouge, en contraste avec les tons de vert de la lumière et du décor.

Une observation minutieuse permet de reconnaître dans les actes enfantins des expressions symboliques de l'activité technique cinématographique parmi lesquelles nous ne citerons que quelques exemples : des jeux de doigts pour l'activité d'écriture, une bouche maquillée en gros plan pour les dialogues, un chemin de domino pour les décors, une guirlande en papier plié pour le montage ou encore une pièce de monnaie qui tourne sur elle-même pour la production. La « fable » qui nous est contée concerne autant le destin de l'héroïne que la conduite du film lui-même. En effet, les fonctions techniques qui en sont à l'origine trouvent leur place, même symbolique au sein même de la diégèse (la fillette qui joue devant nous n'est autre qu'Amélie, comme le révèleront les images suivantes). L'idée du jeu qui gouverne cet enchaînement (les différentes actions n'obéissent pas à une continuité chronologique ou spatiale mais peuvent admettre un rapprochement thématique) se trouve ainsi confrontée au « travail » du cinéma, qu'obligatoirement, elle contamine. Si l'on parle du « jeu » des acteurs et comédiens, le réalisateur se plait semble-t-il ici à élargir cette notion de plaisir et de divertissement à l'ensemble de la production cinématographique.

Parmi les nombreuses acceptions du mot « jeu » en français, nous retiendrons :

I. Activité divertissante, soumise ou non à des règles, pratiquée par les enfants de manière désintéressée et par les adultes à des fins parfois lucratives

II. Manière de jouer ou de se conduire

III. Aisance dans le fonctionnement d'une chose ou de plusieurs choses entre elles (7)

La première acception confronte les deux points de vue proposés dans le générique du film, celui du monde de l'enfance et celui du monde des adultes, confrontation largement traitée par la narration du film qui s'appliquera à proposer les biographies de plusieurs personnages, en accentuant les distances entre l'individu-enfant et l'adulte qu'il est devenu. Rien n'illustre mieux ceci que l' « insouciance » manifeste de la fillette qui partage l'espace de l'écran avec les mentions « sérieuses » et officielles, qui identifient et reconnaissent le travail de professionnels. Un emploi dérivé de « jeu » désigne un ensemble, un assortiment d'objets destinés à un même usage (tel un « jeu de clés ») ; le générique du Fabuleux destin d'Amélie Poulain peut ainsi apparaître comme l'énoncé visuel (en images) d'une panoplie assez complète de jeux d'enfants qui traversent les générations (8) et l'énoncé graphique de l'ensemble des professions techniques et artistiques du cinéma.

La deuxième acception fait référence à l'attitude de celui qui « joue », qui allie capacités techniques et artistiques. Le domaine cinématographique, à la suite de son « initiateur », le théâtre, qualifie en ces termes la partie réservée aux comédiens.

La dernière des acceptions relevée attire tout particulièrement notre attention, d'autant plus que son rapport au générique qui nous intéresse n'est pas immédiat. D' « aisance », de facilité à se mouvoir, le jeu qui peut exister entre deux éléments peut devenir « défaut », « décalage », « disfonctionnement », et la notion de plaisir dévie vers l'inconfort. L'association des métiers du film à des jeux d'enfants prend, dans cette nouvelle optique, une dimension plus délicate. Ne peut-on pas voir, en effet, dans l'énumération de tout le « bric-à-brac » qui fait le plaisir de l'enfance, une « critique » (9) des artifices du cinéma, qui dès lors peuvent paraître futiles ou excessifs ? La fillette, à l'aide de quelques regards à la caméra, adopte une attitude « joueuse », elle joue devant la caméra, mais aussi avec la pellicule et ses responsables. Les doigts qui s'agitent « pour rien » sont un écho du labeur du travail de scénariste, les paroles inaudibles et caricaturales du visage maquillé (qui tire même la langue) se distancient des «  Dialogues  ». De même, une certaine « économie de moyens » émane de ces évocations (en opposition au caractère « industriel » du cinéma) : des cerises, simples fruits, en guise d'accessoires, des dominos qui constituent une vraie « structure » (mais qui s'écroule volontairement !). Le travail financier est symbolisé par une pièce de monnaie, unique et donc improbable. Il est peut-être abusif de penser que Jean-Pierre Jeunet offre ici au spectateur une sorte de « pied-de-nez » à la technique cinématographique, sous les traits de la fillette amusée, mais il semble bien tout de même que la suite du film propose des manipulations visuelles ou sonores (les regards à la caméra, les mentions écrites qui commentent l'image, la voix-off) qui témoignent d'une approche personnelle de la narration filmique et de l'art cinématographique, une approche détachée des contraintes et passages « obligés » du cinéma « classique ». Les jeux sont aussi ceux du cinéaste.

Le bazar du film

Le film Delicatessen soumet la perspicacité du spectateur à des équivalences symboliques semblables entre le paratexte et son support iconique. Invité dans le pré-générique dans une atmosphère pesante mâtinée d'humour noir, le spectateur trouve dans le générique une échappatoire intéressante. La caméra parcourt un enchevêtrement d'objets divers sur lesquels s'inscrivent les noms des techniciens, et qui peuvent être considérés comme appartenant à la diégèse (et plus précisément au personnage du charcutier joué par Jean-Claude Dreyfus). Impossible de distinguer le support sur lequel ils reposent, c'est la caméra, en vue de dessus, qui se charge, par la restriction de son champ de vision, d'opérer une sélection et une continuité (en insistant sur les objets « à décrypter », tout en les incluant dans la syntaxe ininterrompue du plan continu).

Parmi les premiers objets identifiables, une main humaine coupée retient tout de suite l'attention du spectateur ; cette allusion macabre prolonge les tentations meurtrières de la séquence pré-générique. Une ceinture et une boîte de conserve rouillée complètent cette vue initiale, puis la caméra se dirige vers une feuille de papier posée à la verticale, sur laquelle sont inscrits les noms des sociétés responsables de la production. Tout « naturellement », cette référence à l'activité financière qui accompagne nécessairement et pleinement la création cinématographique, trouve sa place sur la page d'un livre de comptes, tels que les tiennent (ou les tenaient, avant la vulgarisation de l'outil informatique) les commerçants. Sur le quadrillage serré de ce type de papier, laissant apparaître des colonnes destinées aux chiffres, une main est venue transcrire des noms de société, précédés de la mention «  Une production  » et quelques chiffres en face. L'écriture cursive manuscrite, très appliquée, témoigne du soin apporté à ce genre de tâche par ses responsables. La pertinence des chiffres (sommes d'argent ?) pourrait être mise en cause, mais leur présence suffit à exprimer de manière directe la dimension économique de l'œuvre artistique, ce rapport étant généralement tu, car « démystifiant » la création artistique. La caméra se déplace par la suite vers ce qui semble être une sorte de carton d'invitation, de « faire-part », presque entièrement retiré de son enveloppe. Détérioré, sali, comme le sont quasiment tous les objets de cet étal hétéroclite, ce carton porte une mention sobrement typographiée, qui apparaît comme un remerciement à une fondation pour le cinéma. La mention des responsables de la partie « linguistique » du film (scénario et dialogues) se fait entre un ressort rouillé et divers papiers, sur la page tâchée et abîmée d'un livre ouvert, au moyen d'une typographie simple et classique, comme la page de couverture d'un ouvrage, accréditée du nom de son auteur. Le même principe d'équivalence entre le support (livre) et le domaine d'activité (la conduite d'un scénario) permet de faire figurer le nom du responsable de la photographie sur la face même d'un appareil photographique argentique. L'espace habituellement réservé à la marque de l'appareil, au-dessus de l'objectif, porte un texte gravé inhabituel : «  Directeur de la photographie Darius Khondji  ». Bien que poussiéreux, l'appareil choisi s'impose comme une sorte d'archétype du genre, immédiatement reconnaissable. Un disque vinyle brisé porte sur son étiquette centrale la mention du compositeur musical ; sur le modèle d'après-guerre d'un poste de radio, en mauvais état, est apposé le nom du responsable du «  Son  ». Sur le col d'une blouse, une étiquette brodée nous livre le nom de la responsable des «  Costumes  ». Fil, colle, ciseaux ou pointes s'accumulent ensuite autour d'un mètre en bois jaune pliable, sur lequel, par-dessus les gradations en centimètres, on lit sur chaque segment les responsables du décor. Pour l'évocation de l'opération de montage, une planche de photos de photomaton de deux enfants grimaçants, déchirée, recollée, superposée, a reçu une inscription manuscrite au feutre noir. Une étiquette au bout d'un cordon (dont on ne distingue pas ce à quoi elle est rattachée) est marquée «  1 er assistant du réalisateur / Jean Marc Tostivint  » et peut s'interpréter comme un symbole du lien qui unit le réalisateur à son premier assistant. Encore, parmi des feuilles de journaux en noir et blanc, qui s'avèrent être les pages des sorties cinéma (une observation très attentive permet de distinguer les mots et expressions «  films  », «  théâtre et films  », «  western  », «  Le Fantôme de l'Opéra  » dans les en-têtes), le point de vue se concentre sur un encadré : «  Un film de Jeunet et Caro  » imprimé en blanc sur fond noir.

Cet inventaire non-exhaustif nous permet de dégager quelques principes inhérents à ce fonctionnement iconique : il est très aisé pour la plupart des objets de déceler un lien métonymique entre le support et la fonction. Ainsi, des objets du réel et du quotidien accèdent à un statut symbolique, et dénotent deux univers de référence : celui du film, de la diégèse et celui de la création cinématographique. Il est tout à fait intéressant de remarquer que le détournement de ces objets du quotidien à des fins paratextuelles se fait en toute « discrétion » ; en effet, chaque mention écrite rapportée prend naturellement place sur son support, sans dénaturer l'objet, sans effet de « plaquage » abusif. Les mentions du générique sont suffisamment repérables pour être distinguées par le spectateur, mais en même temps, elles s'intègrent parfaitement dans le décor de l'image diégétique (chaque typographie est adaptée à la nature de l'objet, de manière à paraître la plus « naturelle » possible). Cette circulation entre les deux espaces de l'énonciation (diégétique et « réelle ») se fait ici sur un mode ludique, en jouant avec la double référence (et proposent une double destination) : les différents objets présentés dessinent un portrait en creux de celui à qui ils appartiennent (le personnage du boucher), évoquent son quotidien et son environnement (activité marchande soignée, comportement brutal (objets cassés), ambiance insalubre) et, dans un même élan, s'imposent comme des éléments sélectionnés par l'équipe technique pour symboliser chacune de ses occupations. Le fourniment du film s'étale sous les yeux du spectateur.

Générique, genre et genèse

En passant à deux reprises par les « coulisses » rêvées, idéalisées ou symbolisées du film, Jean-Pierre Jeunet impose dès le générique une double lecture de son discours filmique, qui envisage autant le processus de création que l'histoire. Le temps du générique est mis à profit pour suspendre et surprendre le spectateur au seuil du film, mais aussi pour fixer quelque chose de l'œuvre, quelque chose qui a peut-être à voir avec le « genre ».

Les difficultés lexicologiques à interpréter avec certitude le nom même de « générique » nous autorisent à formuler des hypothèses quant au lien entre le nom dérivé de l'adjectif « générique » et le nom commun premier « genre ». Derrière la question, vaste, des genres artistiques, et plus particulièrement des genres narratifs (de la littérature au cinéma), qui exige d'appréhender l'œuvre en termes de « classification », affleure celle de la « naissance », de la généalogie, du genus .

On sait toute l'importance de l'incipit et du générique d'ouverture pour ce qui concerne l'installation d'un horizon d'attente, narratif, thématique mais aussi générique. Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain comme Delicatessen invitent le spectateur à pénétrer deux univers de référence marqués, traités selon dans des registres différents. La légèreté de ton et du propos propre au genre de la « comédie », entretient dans le générique du Fabuleux destin d'Amélie Poulain certains de ses poncifs : la vie d'une héroïne, la thématique ludique, l'indication d'un bonheur à venir (le suspens étant levé dès le titre par l'adjectif « fabuleux »). Dans Delicatessen , la séquence liminaire instaure les jalons d'un meurtre de sang-froid, « dédramatisé » par l'irruption du flash sonore, aussitôt supplanté par le grincement menaçant. Ainsi, ce début de film semble osciller, à la manière du cochon, entre une cruauté et une inquiétude propres aux films « d'horreur », et une mise en images ludique, fantaisiste (le titre mime le coup de hachoir), ce qui suggère la catégorie des films d' « humour noir ».(10)

Mais l'insistance employée à suggérer dans les deux cas les aspects techniques du processus créatif invite à considérer autrement la piste étymologique. Parmi les acceptions de l'étymon latin genus , le sens premier de « origine, naissance, extraction », en même temps qu'il nous replace dans une classification « biologique », premier domaine d'analyse, trouve ici une actualisation nouvelle, dans cet espace réservé à la désignation des responsables du film.

Telle une signature, le générique vient alléguer de l'authenticité de l'acte énonciatif, si complexe soit-il dans le média cinématographique. Du caractère ludique et innocent des jeux enfantins intemporels à l'aspect artisanal et accessoirisé de l'étalage d'objets, une même griffe : celle d'un auteur qui apporte un soin extrême aux circonstances techniques et plastiques du film, afin de faire naître un imaginaire soigné, d'un auteur qui cite parmi ses références Sergio Leone, un de ceux « qui rendaient ludique le cinéma en se servant de la technique, des focales courtes, des couleurs, des sons. » (11)

NOTES

(1) Le concept de « diégèse », commun aux études de filmologie et de narratologie, est défini par Etienne Souriau dans L'Univers filmique comme « tout ce qui appartient à l'histoire racontée, au monde supposé ou proposé par la fiction du film » ; en deçà de la fiction présentée, le générique, apparaît comme « extérieur », la présence de mentions écrites à destination « directe » des spectateurs l'exclut de la narration.
(2) Le paratexte du livre est constitué de toutes les informations « annexes » qui présentent le texte au monde, l'organisent (chapitrage, pagination), le commentent (notes), l'identifient (titre, nom de l'auteur), etc.
(3) A deux reprises le nom du magasin, «  Delicatessen  », est apparu, une première fois sur la devanture puis sur la vitre de la porte d'entrée.
(4) «  Essen  » en allemand signifie « manger », et c'est bien cela qui est au cœur des préoccupations des habitants de l'immeuble, en quête d'une viande rare et précieuse, mais que le boucher, bourreau des anthropophages, propose sur son étal.
(5) Si l'on considère que ces plans sont verticaux (interprétation servie par les motifs de fond qui rappellent les trames de tapisserie), les lettres sont comme aimantées et l'observateur-correcteur leur fait face ; cette idée appuie la suite du générique qui propose divers jeux d'enfants « universels », et il y aurait ici une évocation des tableaux aimantés sur lesquels les enfants peuvent disposer à leur guise les lettres de l'alphabet. La graphie choisie pour « dans » est d'ailleurs conforme à celle de ces lettres.
(6) Notons au passage que cette graphie est celle des mentions concernant les partenaires financiers, au tout début du film, avant même la première image. Ce rappel visuel, assez fréquent, permet d'insuffler une cohérence esthétique à tout le paratexte. De même, l'affiche ou la présentation du support DVD adoptent cette même empreinte graphique (au niveau des formes et des couleurs).
(7) Définitions du TLF , édition en ligne.
(8) Les « jeux » de la fillette proposent des artifices intemporels (maquillage, papier, verre…), dans lesquels toutes les générations d'enfants peuvent se retrouver, point de jeux mécaniques ou électroniques qui rompraient l'idéal d'éternité.
(9) Sans connotation négative
(10) En l'absence d'un exposé précis des différents genres cinématographiques, nous nous en tiendrons à ces généralités.
(11) Extrait d'une entrevue pour Le Technicien du film , février 2006
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L'AUTEUR

Vanessa Loubet-Poëtte termine actuellement un doctorat de Lettres Modernes, spécialisée en Linguistique française, à l'Université de Pau et des Pays de l'Adour (UPPA), sous la direction de Jean-Gérard Lapacherie. L'intitulé exact de sa thèse est : L'Enonciation cinématographique : caractéristiques et méthode(s) d'analyse d'une énonciation artistique audiovisuelle - corpus d'étude : oeuvre de Jean-Pierre Jeunet.

COPYRIGHT

Ce texte paru pour la première fois en Février 2007 sur ce site appartient à Vanessa Loubet-Poëtte/Cadrage Arkhom'e 2005- ISSN 1776-2928. Tous droits réservés. Pour toute demande d'utilisation de ce texte: administration@cadrage.net