Par
Alexandre Tylski
L’ouverture
de Sleepy Hollow semble emblématique du film
à bien des égards. Pouvons-nous identifier
et expliquer le rôle des instruments employés
par Danny Elfman dans cette introduction ? Que laisse
présager cette musique d’ouverture
pour la suite narrative, esthétique et thématique
du film ? Cette musique est-elle une simple traduction
de l’action à l’écran
ou ne dit-elle pas en réalité parfois
autre chose que l’image ?
La majorité des films débutent souvent
avec des sons avant les images proprement dites
du film. C’est le cas ici où, plus
que jamais, l’audio passe avant le visuel
(se rappeler d’ailleurs la chronologie linguistique
même du terme « audio visuel »).
L’ouïe avant la vue. Nous entendons avant
de naître. La partition musicale, ici, ouvre
le film, le fait naître et mélange,
déjà, les traits de caractères
musicaux à venir dans le film: le leitmotive
principal solennel (ou l’éternel retour
narratif marquant le poids de l’odyssée
du protagoniste), le chœur grave (ou la mort
d’hommes fantômes surgissant du profond),
le soprano (ou l’espoir innocent et le monde
du rêve).
Dentelle
de figures en spirale, palimpseste d’instruments
et d’esquisses sonores tournoyantes, la musique
d’ouverture de Sleepy Hollow, composée
et décomposée par Danny Elfman, croisera
le fer à tout instant avec les images initiales
du film elles-mêmes vite entremêlées
en fondu enchaînés. Se dessine à
l’orée du film, un monde sonore et
visuel déjà cousu et enfermé
sur lui-même. Et, en effet, telle est la racine
de ce monde, l’Amérique originelle,
vaste puzzle où chaque pièce sonore,
visuelle et thématique semble complice ou
écartée d’une autre. Il s’agira
donc au protagoniste principal, comme aux spectateurs,
de renouer ces liens souvent ancestraux.
Au
commencement, était une harpe…
Ab
initio, Sleepy Hollow amorce les spectateurs, le
temps d’un instant, avec les cordes piquées
d’une harpe ; des ondulations de harpe qui
nous chuchotent presque au creux de l’oreille:
« Ecoutez bien, nous allons vous raconter
une histoire... » C’est l’instrument
de l’amorce, du début. D’ailleurs,
instrument originel, la harpe fait très tôt
son apparition dans notre Histoire et est représenté
dès les bas-reliefs égyptiens (sous
forme de croissant). En musique, mais aussi en arts
visuels et littéraires, la harpe est souvent
perçue comme un équivalent musical
et mystique de l’échelle liant Terre
et Ciel et est ainsi considérée comme
l’instrument même du voyage vers l’Au-delà.
Or, cette nature médiatrice et initiatrice
est sinon le moteur du film, un des éléments
thématiques clé de Sleepy Hollow.
Sa place, au début de Sleepy Hollow, est
tout sauf un hasard.
Mais
la harpe est également un instrument que
l’on pique et caresse avec le bout des doigts
(et parfois aussi la paume des mains). Nous savons
le rapport aux mains fondamental dans Sleepy Hollow,
ici dès la scène d’introduction,
mais également, un peu plus tard et régulièrement
dans le film: mains marquées et cicatrisées
(celles de Ichabod) ou encore mains griffées
de sang et manipulatrices (la veuve noire tirant
les fils et ficelles et manipulant tous les protagonistes).
C’est d’ailleurs, en cela, un peu la
résurgence masquée de la phrase célèbre
« Pull the strings ! » dite par Bela
Lugosi (Martin Mandau) dans Ed Wood de Tim Burton.
Mais, en tout cas, les mains ne sont peut-être
jamais tant présentes à l’image
que quand elles sont simplement évoquées
par le son à travers le solo d’un piano
ou d’une harpe (c’était l’avis
de François Truffaut par exemple). (1)
Particulièrement attentionné aux instruments,
Danny Elfman, tout comme son maître Bernard
Herrmann avant lui, privilégie toujours l’identité,
voire le solo, de chaque instrument plutôt
qu’une hégémonie symphonique
hollywoodienne fort classique. Ici, l’identité
musicale sert de contrepoint majeure à l’histoire
même de Sleepy Hollow, où il sera question,
précisément, d’identité,
d’individualité, de solitude, de signature,
de nom de famille, d’arbre généalogique.
Comme nous allons le voir, il va s’agir pour
Danny Elfman dans Sleepy Hollow de mélanger
les familles d’instruments, de les intervertir,
voire parfois de les subvertir. Quand la musique
de film raconte, aussi, des histoires…
La
cavalcade des familles d’instruments
Avant
même de voir la quelconque image de Sleepy
Hollow, Danny Elfman nous raconte déjà
une histoire à travers des choix de couleur
orchestrale comme autant de protagonistes ou de
silhouettes remuant encore à l’état
nébuleux et liquide.
Se
tissent à la harpe (instrument même
de l’onde si l’en est), jusqu’à
la « disparition » de celle-ci du champ
sonore, une nappe de violons frémissants
directement inspirée du thème «
Mars » des « Planètes »
de Gustav Holst (thème écrit initialement
comme « porteur de guerre »). Le compte
à rebours évoqué par le tempo
annonce, sinon une guerre, des implosions et des
déchirures. Mais voilà que les violons
sont, à leur tour, rejoints, ou « poursuivis
», par un chœur grave (interprété
par le Chœur Metro Voices) rappelant vaguement
un Requiem (écho au Dies Irae de Mozart ?).
Une
sonorité, en tout cas, pour le moins macabre
et qui tombe dur et immanquablement sur la partition
comme sur le film. C’est aussi, ainsi, l’omniprésence
d’un patrimoine musical, strictement européen
ou presque, qui prédomine l’atmosphère
musicale de Sleepy Hollow à l’image
de l’Europe dont l’influence est encore
étouffante dans l’Amérique du
XVIIIème siècle – la musique
de Elfman devient presque un autre fantôme
serpentant dans Sleepy Hollow…
Dans
la même logique d’instruments sonores
sans cesse « rattrapés » par
d’autres, telle une constante cavalcade orchestrale,
la partition de Elfman (se) poursuit avec la cloche
d’église – qui reviendra ponctuellement
dans la musique du film. Importance masquée
du religieux dans Sleepy Hollow (les familles finiront
par se réfugier dans une église, le
père d’Ichabod était un prêtre
intégriste et violent, etc.). C’est
le son dur de l’acier (comme l’épée)
qui évoque ici autant une communion que des
funérailles. Identités multiples d’un
son que Elfman cultivera en obsession et en véritable
Epée de Damoclès pendant le film.
Alors
qu’à l’image le brouillard sur
le titre semble se chercher une forme, c’est
la voix douce et innocente d’un garçon
qui s’élève. Danny Elfman emploiera
pendant le reste du film un Chœur d’enfant
(interprété par le Chœur SCHOLA)
dont la sonorité aiguë évoque
le féminin. En ce sens, ces voix de jeunes
garçons formulent une vraie ambiguïté
sonore, un trouble un peu flou pas inintéressant
ici vis à vis des liens entre garçons
et mères dans le film.
A
cette voix pure se confronte aussitôt, le
chœur de voix mâles et graves. Monde
des hommes et monde des enfants. Entre rêve
et magie, d’une part, et cauchemar et mort,
d’autre part. Les deux sonorités sont
en tout cas entremêlées ; il n’y
a ni chez Elfman ni chez Burton, d’opposition
nette et définitive, mais plutôt «
des mélanges de laboratoire » où
il s’agit davantage d’observer et d’écouter
les réactions chimiques nées avant
tout, comme dans leurs films ensemble, des éternelles
confrontations entre images et sons, individus et
populations, vivants et revenants, etc.
L’ombre de l’opéra
Après
les titres dans le noir, la première image
du film jaillit nette et de façon sonore
(seul son en dehors de la musique) comme le sang
jaillira d’un coup dans l’introduction
et le reste du film. En fond, au fond, cuivres et
cymbales solennelles. Après l’introduction
musicale fantomatique résumant quelques vagues
thèmes et motifs, l’opéra «
séria » peut se mettre en marche ;
un opéra résolument « sérieux
» – forme musicale clé au XVIIIème
siècle (période même où
se déroule l’action de Sleepy Hollow).
Il est question à présent pour la
musique d’ouvrir et de marquer au fer rouge
la tragédie en route, ou en tout cas, le
drame naissant, l’origine des combats à
venir.
Des
corps de violoncelles (instruments qui par leur
grande taille sont d’ailleurs les plus proches
du corps humain et du cercueil) viennent nouer en
douceur des mains filmées de près
et renforcer à l’image le sentiment
de bois rustique montré au premier plan.
Intimité profonde, rusticité originelle,
le choix de violoncelles donnent vie (ou mort ?)
à des mains dont on ne voit pas le prolongement
corporel, ni les bustes ni les têtes, tronquées,
déjà sectionnées, décapitées
par le cadrage. La musique évoque probablement
ici l’humanité, le cœur, guillotinée
d’avance.
Le
compte à rebours lancé au tout début
s’accentue alors plus que jamais ici, la musique
va crescendo, la profondeur sonore des cuivres se
fait plus entendre, comme un lointain retrouvé
ou « déterré ». Et les
cloches ponctuent, ponctionnent même, quelques
fondus enchaînés à l’écran
comme autant de passages clé, d’un
plan à l’autre, d’une vie à
l’autre, comme autant de points, de poings
et de sons solennels scellant le destin en marche.
C’est aussi une manière pour Elfman
de souligner la couture entre les plans liés
en fondu par Burton, et de faire sentir paradoxalement
la coupure dure – coupure jamais moins secrète
qu’avec le fondu enchaîné qui,
au contraire de rendre doux les raccords entre les
images, accentuent notre conscience de la coupe
même du montage.
L’entrelacement
des figures visuelles trouve un contrepoint sonore
avec deux silhouettes mélodiques elles-mêmes
contrapuntiques avec violons et trombones ; les
tissages de deux histoires se confrontent plus que
jamais en secret, dans le fond. Le tempo, chaque
seconde plus « là », plus «
visible », est marqué par les violoncelles
dont la nature se transfigure en instruments de
percussions. Elfman subvertit, pour ainsi dire,
leur nature même à la manière
d’un Bernard Herrmann dans sa partition de
Psycho (1960): les cordes deviennent percussions.
Ils changent littéralement de familles, ils
changent d’identités. Simulacre musical.
La
dimension opératique de ce début de
film atteint ensuite « un pic » avec
l’image de la bougie et de la cire fondue
marquées très fort musicalement. Chaque
geste, chaque action, la plus bénigne, semblent
ici lourds de conséquence grâce à
la musique et prennent des accents de tragédie.
Elfman se rapproche plus que jamais des images et
de l’action et donne à sa musique le
mouvement interne du film et des plans. Ainsi, entend-on
une envolée de violons sur le mouvement arrière
(à reculons) de la caméra. Ainsi,
entend-on le marquage musical plus dense encore
sur le mouvement avant, en « retombée
», de la caméra sur le sceau familial.
C’est, ainsi, grâce à l’intensité
particulière de la musique que nous comprenons
pleinement qu’il vient de se passer quelque
chose de terrible. Les images seules ici ne suffisent
pas.
L’art
du détournement musical
Cette
scène d’introduction, presque effrayante
au son, trouve un climax dans sa toute fin et à
la rupture vers la scène suivante. Le lien
avec cymbales d’une scène à
l’autre est cassant et fait éclater
aux quatre vents l’orchestration et les plans
jusque-là mêlés quasiment «
sans cut ». Une explosion musicale coupe les
deux scènes comme un éclair (éclair
que l’on retrouvera littéralement à
la fin de cette même scène dans le
champ de maïs). Cicatrice musicale, créature
vivante et naissante, la partition de Elfman va
exécuter des va et vient sonores pendant
toute la scène, entre orchestre « tutti
» déchirant (ici une centaine de musiciens
a été convoquée) et pauses
sonores et silences.
Après
l’éclair (conséquence de la
signature sur le parchemin), la musique tournoie
sur elle-même avec une écriture résolument
cyclique évoquant musicalement les roues
du carrosse. C’est l’histoire sans fin,
l’éternel recommencement de l’Histoire,
le sempiternel revenant qui sévira dans la
suite du film. Et, alors que le carrosse passe devant
nous et s’enfonce dans l’obscurité,
la musique s’apaise et laisse entendre un
orgue d’église. C’est le retour
systématique du religieux dans la partition
de Elfman comme les cauchemars obsessionnels d’Ichabod
– et non seulement un moyen pour Elfman de
retrouver le parfum d’un univers gothique
ou « à la Halloween ». C’est
un monde baroque et archaïque de croyances
démasqué par la musique.
Et c’est un bref silence (2) qui inaugure
la fausse piste d’un calme retrouvé.
La musique de Elfman est simulacre et trompe l’oreille.
Elle l’est ici d’autant plus qu’elle
vient ensuite démentir musicalement l’image
morbide d’un épouvantail à tête
de citrouille planant en spectre sur la nuit (rappelant
d’ailleurs le début d’Hamlet).
Alors que cette image frappante cause l’effroi
chez le protagoniste (Martin Landau), Elfman utilise
un accompagnement musical inattendu (en particulier
à Hollywood): c’est en effet un métallophone
et la voix douce d’un enfant que Elfman confronte
(le cinéma de Burton étant basé
lui aussi sans cesse sur la confrontation des gens
et des genres) avec l’image de la mort. L’enfance
et la mort jamais opposées chez Burton/Elfman,
refusant souvent les manichéismes faciles.
La
surprise effarée du protagoniste, la mort
sur le visage, est ainsi niée par la musique
qui inverse la dramatisation et renforce l’étrangeté,
le décalage et la surprise fascinante de
la situation. Il y reviendra musicalement à
toute fin de la scène avec le retour de l’épouvantail.
C’est la force musicale d’Elfman qui
ne tombe pas dans une traduction systématique
de l’image par la musique. La bonne musique
de film, nous dit-il, ne traduit pas, mais, probablement,
elle traverse. Elle illustre ce qui n’est
pas montré comme le prétendait régulièrement
Jerry Goldsmith ou encore, « elle montre ce
qui n’est pas filmé » pour reprendre
ici les propos de Philippe Sarde. (3)
Dans
Sleepy Hollow, la musique joue un rôle non
de vulgaire paraphrase de l’image, mais de
« contrepoint de rêve et de charme »
(pour citer l’expression de Charles Chaplin),
une autre béance donnée à la
réception spectatorielle, une quête
d’identités fortes. « J’ai
créé sept ou huit thèmes, confesse
Danny Elfman, et bien que les ayant écrits
pour des personnages ou des moments précis,
je me suis obligé à les changer de
place… (…) aucune règle vocale
ou orchestrale, encore moins thématique,
n’est respectée. » (4) Ainsi,
dans le reste du film, la mort aura les traits d’une
voix d’enfant, un enfant sera associé
aux chœurs graves d’outre-tombe, etc.
De
la même manière qu’Ichabod cherche
à éviter les idées préconçues
et les clichés pré-établis,
Elfman détourne les conventions habituelles
de la musique de film dominante. Il place et intervertit
(subvertit) en boucle et en spirale des figures
musicales sur des visages distincts, il enquête
sur l’apparence et le profond, ne laissant
jamais sa musique à l’état dogmatique,
cherchant les trompe l’oreille comme on cherche
à masquer et à démasquer, refusant
sans cesse des codes archaïques. Bref, une
musique délibérément personnelle
et signée.
.........
L'AUTEUR
Alexandre
TYLSKI enseigne le générique
de film à l'ESAV (Ecole Supérieure
d'Audio Visuel), il est directeur de la rédaction
de la revue Cadrage, chercheur au LARA (Laboratoire
de Recherches en Audiovisuel de l'Université
Toulouse II) et membre du SFCC Syndicat Français
de la Critique de Cinéma.
PISTES PEDAGOGIQUES
Mots-clé:
musique, instruments, identité, tragédie,
confrontation, subvertir, image
Prolongements pédagogiques théoriques:
- Repérer, nommer et expliquer les différents
types d’instruments de musique utilisés
ici par D.Elfman
- Repérer, nommer et expliquer les traits
de styles musicaux propres aux films de T.Burton
et D.Elfman
Prolongements pédagogiques pratiques:
- Demander à chaque groupe d’élèves
de placer une autre musique de leur choix sur cette
scène d’ouverture. Quelles conclusions
en tirer sur les versions des uns et des autres
?
- Recréer en groupes la scène d’introduction
(signatures, bougies et parchemin). Visionnages
et débats autour des créations de
chacun et conclusions.
Lire également:
Etude du générique par Y.Deschamps
http://www.revue-elipses.com/html/
index.php?action=analyse&id=41
NOTES
(1) François Truffaut cité par Tony
Garnett in « Un Siècle de Cinéma
»
(2) Nous retrouverons un rare et long moment de
silence dans Sleepy Hollow quand Ichabold rassemble
les fragments en puzzle des noms de famille. Le
silence fait partie de la musique et l’absence
subite de musique met, parfois, plus en valeur les
scènes et les instants clé dans un
film qu’avec une trop grande présence
musicale ou sonore.
(3) Propos tenus par le compositeur Philippe Sarde
dans un documentaire du même nom réalisé
par Alexandre Tylski (ESAV, 1999)
(4) Propos recueillis par Didier Leprêtre,
in Dreams Magazine, n. 23, juillet/août 2001,
p.29
COPYRIGHT
Images du film Sleepy Hollow de Tim Burton, Mandalay
Pictures / Pathé France copyright. Cette
étude et ses pistes pédagogiques ont
été précemment publiées
dans le cédérom pédagogique
Sleepy Hollow, Coll. A propos de, CRDP Nice, 2005
& Alexandre Tylski. Tous droits réservés,
2005.
